顏采葳

🎞️ ⤵ 最遙遠的異鄉是沒有自己的地方——記《#烤火房的一些夢》，《#痕》與《#她鄉迴旋曲》 @tidf.tw ​ ​ 在生命裡某一些看似各異，內裡卻能共鳴的時刻，我們可能都將意識到，原來曾經認為與己身疏離的宏大歷史，其實並不遙遠。或許是身處異鄉的人，不再因丟失護照，而淪為無名的幽魂；或是生活於群山中的人們，能夠透過內在記憶，指認出回家的路；抑或回到故鄉的我們，不再任憑世代鴻溝持續擴大，遂從拾起單字開始，練習語言「母親」的語言。 ​ 實際上，歷史是由無數血脈匯流而成，若是我們攬鏡自照，直到眼前熟悉的臉孔，因為過度注視而逐漸變得陌生，在這樣抽離了日常的「陌生」之中，我們才得以跨越表象，仔細地辨認出皮膚紋理之下、藏於眼神深處的，關於族群與身分的印記。 ​ 而此般陌生感亦使我們得以看清，臉孔與歷史互為彼此的表裡。歷史不僅囊括了人的經驗與記憶，我們的身體與生命，也將不斷地承載、孕育出新生的歷史。 ​​ 生為一個土生土長的臺灣人，如鯁在喉的一道陳年探問，便沿著這股意識而備感搔癢：「我們究竟是誰？」有關這個問題的答案，似乎可以由前述的思考，拓展出一道新的航向，以嘗試靠近我們所追求的謎底。當我們埋首於過去，在無可計數（甚至至今尚未全面解密）的國家檔案裡泅泳，亟欲查明「歷史真相」之時——如果那些可被稱之為「源頭」的物事，與一切的經歷與記憶，其實並不完整，甚至多所出入——最終的我們將何去何從？所謂官方的歷史，僅呈現出部分的世界，我們又該如何在（官方）檔案之外，打撈出更多未被命名的歷史記憶，以此辨明那些攸關身分的解答？ ​ 在《七嘴八舌：柯慈論語言及翻譯》（Speaking in Tongues）書中，如此詮釋德國詩人腓特烈・賀德林（Friedrich Hölderlin）的思想：「他認為屬於我的一切——對語言、人、地景最私密的感受——都是被不屬於我的東西賦予色彩，而且是在我們不知不覺中被形塑。」 ​ 回頭爬梳賀德林在 1801 年 12 月 4 日，寫給友人卡西米爾・烏爾里希・伯倫多夫（Casimir Ulrich Böhlendorff）的書信，其中談及：「Aber das eigene muß so gut gelernt sein, wie das Fremde. Denn der freie Gebrauch des Eigenen ist das Schwerste.」（以原文德文直翻成中文：「然而，『本己』必須如同『異己』一般被學習；因為對『本己』的自由運用，是最困難之事。」） ​ ​ 此番論述，揭示出我們生來就擁有的一切（像是母語、家鄉的景色、天生的性格等），因為與自己太過親近，反而最難被真正認識與掌握。因此，我們必須先接觸、學習那些「不屬於我們的東西」（異己／他者），藉由異於自我的事物所產生的衝擊，來使我們沾染上不曾有過的色彩，才能在兩相映照之中，真正看清並形塑出「屬於我的一切」。 ​ 賀德林的思考，使我們能夠在那道困惑於「我們是誰」的命題裡，透過重新觀看自己和歷史之間的關係，拉伸出一條嶄新的路徑。當我們在官方歷史中探尋，卻因其可能的終點或限制，而遍尋不著更多的自己；同時，亦如賀德林所指出的，我們難以僅憑自我剖析，去展開閱讀歷史的光譜，那麼在「照鏡的自己（我們）」與「鏡中的世界（歷史）」的辯證關係之中，究竟還有什麼能成為我們所注視的異己／他者呢？ ​ 那便是紀錄片的「鏡頭」。 ​ ​ 當代紀錄片極少沉溺於看似遙遠的「歷史」，更多的是將目光拉近至我們所處的當下，以及當下的土地和日常。這也並未違背於賀德林的思想，因為紀錄片的鏡頭本身，便是一種「不屬於我們自己的凝視」。於是，我們能夠透過這樣抽離的、宛若他者的視角，介入貼近我們自身所經驗的日常，由此照見我們的身體，甚至微觀其中的歷史。 ​ 表面上，香妲・帕塔米恩（Chantal Partamian）《痕》（Traces，2023）、拉米亞・查拉比（Lamia Chraibi）《她鄉迴旋曲》（Like a Spiral，2024），以及莎韻・西孟（Sayun Simung）《烤火房的一些夢》（SPI，2025），看似為取材於自身的，屬於他方、少數、女性或酷兒的生命歷史，然而上述三部紀錄片作品嘗試探問與回應的，其實是同樣的命題：當我們的歷史不被書寫，我們如何證明自己的存在？ ——在此，紀錄片鏡頭便作為「異己」的凝視，引領同樣身為「人」的觀眾，透過「另一種」角度觀看歷史，經由「人的身體」來建構或延續，甚至是被剝奪之後，接著重建。 ​ ​ ​ 〔 全文請接續至留言區閱讀 〕 ​ ⬭ 撰文╱顏采葳 ⬬ 本文刊載於《釀電影》官網 @filmaholictw

🌑 ⤵ 《#星與月是天上的洞》：在月球的背面，我們戴著面具相愛 ​ ​ 「我得回去寫稿了。」 ​ 43 歲的小說家矢添克二（#綾野剛 飾），在妻子離開他以後，總試圖以筆鋒「切開」自己⋯⋯那可能會是，當他的身體逃避著現實生活裡的真實情感交流，反過來卻在稿紙上探尋著某種純粹的精神聯繫；那也可能是，當他以書寫勾勒嚮往，嘗試構建出一場理想的「散步式」戀愛，跟著句子走著走著，卻又時常像是受到乳房的呼召那般，為了滿足純粹的肉慾而頻頻出走。 ​ 寫作本身所帶給執筆者的無法預期，無論是暢快或刺痛，往往拳拳到肉。然而，矢添在「電影現實」與「虛構文學」的來回往返中，卻也像是一座無人乘坐的鞦韆，只是恍惚地搖晃。 ​ 改編自 #吉行淳之介 同名小說的《星與月是天上的洞》（The Stars and Moon are Holes in the Sky，2025），說的是一個極度簡單的故事：一個失婚的中年男人，如何面對自己心中的殘缺。這個試圖捕捉幽微心靈活動的命題，在電影所能展現的景色固然是小的，但是透過 #荒井晴彥 標誌性的情慾書寫，「肉體慾望」與「主角筆下的虛構故事」被直白且細膩地並置，觀眾便能在那些明說與未說的縫隙之間，對讀出一個男人的渴望與語塞，並以此窺見日本在 1960 年代，經歷左翼運動思想幻滅後的集體虛無。 ​ ​ 1969 年 7 月 20 日，尼爾・阿姆斯壯（Neil Armstrong）在美國阿波羅 11 號任務期間，第一次成功登陸月球，成為踏上月球表面的第一個人類。與此同時，愁思於愛人遠走的矢添，從地面抬頭觀看星星與月亮，卻只感覺到自己置身於無邊無際的黑暗，與光芒好似隔著無法跨越的遙遠距離。 ​ 當年的日本社會，和世界各地紛紛爆發的反戰浪潮一同浮沉。年輕世代高舉著改變的理想，試圖衝撞體制，在反對教育制度的訴求、抗拒強勢西方文化等情勢底下，眾人緊抓不放的核心，實是想要對抗某種「虛偽」。一系列的學生反抗運動，隨著東大安田講堂的陷落，革命最終仍然走向敗局。眼見對政治、社會的改變願景破碎，便如同矢添看待天上星月的感受那般，似是一場遙不可及的虛妄。甚至只是夜空中的窟窿，也使得留在地上的人們，陷入了深深的虛無，不再有勇氣遙望天際，更遑論訴說自己純粹的理想。 ​ 革命失敗後，年輕世代面對著難以改變的世界，有人轉向探索內在心靈，有人沉溺於感官體驗，在精神的廢墟上，一批人沒入交媾的體溫與痛覺，只為抓取最後一絲真實，進而引發一場向肉體狂奔的逃亡。 ​ 面對妻子離開的矢添，便是在這樣的時代背景中，一面以文學作為奮戰的面具與頭盔，仍暗暗地渴望精神的寄託與救贖，另一面則持續以肉體的歡愉，抵抗著可能再次被拋棄的恐懼。 ​ 矢添把自己投射到小說主角 A 子身上，試圖與 B 子建立一種純粹精神式的戀愛，卻也在寫作之外的生活，把女人當作純粹洩慾的工具，享受著（其實並不那麼真實的）性高潮。不僅是在虛實之間，矢添也在 B 子、千枝子（田中麗奈飾），以及後來偶遇的女大生瀨川紀子（咲耶飾）之間，思索著諸如「有身體關係的話，就不是精神上想要依賴的對象」的假設，不斷地來回穿梭、辯證自身的慾望。 ​ 因此，以時代背景、電影虛實能夠相互對照的敘事結構為前提，矢添的「厭女」並非純然的政治不正確，而是以一個受傷男人的軀殼，借代了一整個受挫的時代。為了不讓精神或信仰再次塌陷，遂以不信任和懷疑築起高牆，試圖分離情感中的身體慾望和精神依託，惜物般地在「完整」破碎以後，仍喪心病狂地守護「碎片各自的完整」。 ​ 若是把這堵「高牆」放回矢添對關係的想像之中，那意義便指向了人的「謊言與秘密」。在矢添和紀子相遇的場景，是一個擺設面具作品的展覽空間，而「面具」即是貫穿整部電影的重要概念。其代表著的，除了面具之下所遮蔽的秘密，還有面具之外，一張刻意且突兀臉孔所呈現出的謊言。戴上面具，是為了守護秘密或編織謊言，以維持關係表面的平衡，也是矢添以防自己「暈船」後又「上不了岸」，而隔絕肉身與精神世界的方式。 ​ ​ 全片幾乎是以黑白呈現，僅在部分物件顯現出「紅色」。從午餐盤中的「鮭魚」開始，到停在紀子肩上的「紅線」、B 子濃豔的「紅唇」⋯⋯當這些特定的物件在畫面中出現，往往會啟動矢添在虛實兩端的穿梭，亦即追求肉體歡愉與精神依賴之間的游移。像是，在寫作告一段落後，見到鮭魚便點燃慾火，接著動身去召妓，又或原本只要精神戀愛的對象 B 子，在抹去臉上的妝容之後，矢添便和她做愛。 ​ 然而，「面具」本身又矛盾地具備著「等待（甚至是期望）他人為我摘下」的意義。 ​ 所以，矢添為 B 子一角設定了秘密：B 子妝容之下的本色，揭開了和 A 子（矢添自己）過去的纏綿回憶——是因在矢添的現實生活裡，全口的假牙是他的謊言，是他希望能被戀人接納的秘密，是他因為期望有人為他摘下，因而戴上的面具。 ​ 在「完整」破碎以後，仍戮力守護「碎片各自的完整」，正是因為對「完整」的眷戀。 ​ ​ ​ 〔 全文請接續至留言區閱讀 〕 ​ ⬭ 撰文╱顏采葳 ⬬ 本文刊載於《釀電影》官網 @filmaholictw

🌙 ⤵ 《#藍月終曲》：世界或許愛你，但並不是你以為的那種方式 ​ 𖥚 ​ 1995 年， 傑西（伊森・霍克飾）和席琳（茱莉・蝶兒飾）在《#愛在黎明破曉時》（Before Sunrise）初次相遇，幾乎重合的電影時間與觀影時間，使愛情裡的曖昧暈眩，更明確地作用在觀者身上。於是，我們在電影中所體驗到的「無時間感」，更催化了浸泡於熱戀之時的魔幻——當愛情還未出現破口與磨砥的時刻，甜蜜彷彿能夠凝滯光陰——戀人們總是感覺相處的時間永遠不夠，更害怕多一分，乃至一秒的分別。 ​ 「愛在三部曲」將敘事時間與現實時間彼此拉伸、結構為幾乎等長的特殊形式，不但體現出「電影」承載著「時間」的概念，更令觀眾在三部曲相隔的 18 年間，看見黎明、日落、午夜的流逝，望見愛侶的朝夕思想、日夜上演的相愛相殺⋯⋯，因而能更加輕易地想像與連結，電影／現實生活中的時間性，如何反過來成為「時間」為「電影」所打造的留白。 ​ 由此可見，李察・林克雷特（Richard Linklater）的創作母題，或許更切中於「時間如何被經過／人如何被時間改變」，而非單純落在某一浪漫／愛情的類型電影，且更不在於著墨某一特定時代或事件本身，而是透過電影刻劃時間在人與關係之間，所留下的痕跡。 ​ 𖥚 ​ 繼《#年少時代》（Boyhood，2014）之後，李察・林克雷特與伊森・霍克睽違 11 年再度重聚，改編自真人真事的《藍月終曲》（Blue Moon，2025），講述百老匯著名作詞家羅倫茲．哈特（Lorenz Hart）於百老匯進行音樂劇《#奧克拉荷馬！》（Oklahoma!）的首演日 1943 年 3 月 31 日。面對昔日創作搭檔理查・羅傑斯（Richard Rodgers，安德魯・史考特飾）轉向的創作路徑，以及即將翻頁的戲劇歷史，他卻只能站在低處，眺望將要朝自己席捲而來的時代浪潮。 ​ 《藍月終曲》同樣採用「電影時間與觀影時間幾乎重合」的拍攝形式，卻不同於線性開放的「愛在三部曲」，我們無法如同想像傑西與席琳那般，預見羅倫茲人生的更多可能。因為在電影的起始，未來時間早已被阻絕，而在片末的報導，觀眾也將瞭解我們在電影初始便看見了羅倫茲的死，所以觀影看似是向前開展，實是在封閉的時間中回溯。 ​ 故事如同一場葬禮，在一個無法跳脫的結局前提下開展，不只有時間是封閉的，空間的場景選擇也幾乎只在密閉空間發生。當敘事沒有得以令人振奮的未知，即使時間繼續前進，也不會再發生更多令人驚喜的情節，而故事甚至是以羅倫茲綿密的絮叨，以及其他少數對話推進。但是，本片的魔幻之處便在於，不同於「愛在三部曲」的時間處理，《藍月終曲》反向經營出一股張力，是在不斷奔往未來的時間，與幾乎沒有未來可言的人物經驗之間，拉鋸出一種憂傷的基調。 ​ 𖥚 ​ 羅倫茲的停滯，不僅體現在電影設計出的時空與其的互動關係，也展現在他與理查的搭檔關係之間，更帶動兩人各自服膺的創作路線，是如何與時代錯身或是並進。 ​ 1943 年的美國，已全面投入二戰，為因應大眾需求，娛樂文化開始傾向更具明確價值觀與立場的「故事」。面對「偉大」戰爭而生的不安和慌亂，人民需要的便是可以被集體認同的穩健敘事，以及得以整頓、梳理出能夠戰勝恐懼，甚至擁有智識以面向未來的認知。因此，羅倫茲與理查在已逝的黃金年代所共創的音樂，不僅與劇作的關係彼此鬆散，其中機智、諷刺的高傲風格，在戰時風氣之下也逐漸退至邊緣位置，越發顯得不合時宜。 ​ 在這樣的時代背景下，百老匯所搬演的戲劇便發生了改變。以理查和奧斯卡・漢默斯坦二世（Oscar Hammerstein II）首度合作的《奧克拉荷馬！》為分水嶺，音樂劇便從歌曲拼裝秀般的娛樂表演，轉向將音樂、情節與角色發展緊密整合的完整敘事。 ​ 𖥚 ​ 以羅倫茲和理查於 1940 年共同創作的音樂劇《#酒綠花紅》（Pal Joey）為例，其中的曲目〈Bewitched, Bothered and Bewildered〉反映出角色心境的獨白，但在舞台上仍成立為一段完整且獨立的情感展示。因此，當此曲從原本的情節脈絡被抽出，觀眾依然能理解劇情。 ​ 對比《奧克拉荷馬！》的開場曲目〈Oh, What a Beautiful Mornin'〉，不只是展露抒情基調，更以此奠定了作品的世界觀。本曲從角色所處的土地，挨著清晨出發，由此建構出完整的敘事空間，並為後續情節鋪設情感方向。在這樣的結構裡，歌曲不再能夠輕易被抽離，而能服務人物成長，同時推動劇情向前，致使音樂與故事不再各自獨立，而能共構成一個整體。 ​ 回望歷史，我們得以瞭解在《奧克拉荷馬！》首演後，理查與漢默斯坦開啟了他們的黃金年代。百老匯的主要旋律已然變奏，歷史作出了它的選擇，即使某些聲音仍然悅耳，卻漸漸不再動聽。 ​ ​ ⬭ 撰文 𓂃 顏采葳 ⬬ 全文請至釀電影 @filmaholictw 官網閱讀 📖

⤵ 我是臺南人，這是我的學姐──記 #丁窈窕 案 〔 #記掛咱已經遠行的臺灣人・白色恐怖記憶專題〕 ​ 𖥚 ​ 「在台南女中三年的生活，是我此生最快樂的時光之一。」相信許多南女的學生——甚至可以說，幾乎所有的「南女人」，都會在心中認同，更可能也都說過這樣的話。 ​ 畢竟，這座校園所帶來的思想，與自由的啟蒙，從來都不只是抽象的精神口號，而是鑲嵌於日常細節裡，透發著光的行動。每天清晨越過校門，在進入教室前，我們總是一邊脫下黑色制服裙，以「小短褲」的穿著，拒絕以一個「乖巧的」女學生形象，展開每一日的上學日。又或者，合作社的「巧克力卡啦雞」，以一道驚世的「魔鬼」組合，鹹甜並存又叛逆地好吃。 ​ 記在 2015 年 8 月，蘇迪勒強颱侵襲，操場旁的金龜樹應聲倒下。開學之後，我的學校出現了一連串搶救老樹的行動。 ​ 高一升高二的 16 歲，是丁窈窕學姐，第一次走進我的生活。 ​ 𖥚 ​ 從台南女中（當時名為「臺南州立第二高等女學校」）畢業之後，丁窈窕便任職於郵政總局台南郵局。後於 1954 年，因「台南市委會郵電支部案」（又稱「吳麗水案」）遭牽連入獄，並以「意圖以非法之方法顛覆政府而著手實行」為罪名，被判處死刑。 ​ 1956 年 7 月 24 日，獄方傳特別接見，將丁窈窕與同案的施水環帶離牢房。行刑之前，丁窈窕被迫與女兒分離，隨即便遭槍決，終年 29 歲。在一個應當困惑於生活，向著未來前行的青春年華，丁窈窕甚至沒有為生命辯駁的權利，而是倉皇地被構陷於一場，至死也未見光明的白色恐怖。 ​ 𖥚 ​ 根據《國家人權記憶庫》與轉型正義相關平反資料，丁窈窕遭指控的罪名，其名義為「參加叛亂組織」、「顛覆政府」，但從判決書內容、後續撤銷判決之理由，以及多份口述史料比對，並無證據顯示其實際參與地下政治組織或行動。而案件中所稱的「組織關係」與「聯繫網絡」，多是在情治機關（主要為臺灣省保安司令部，後演變為臺灣警備總司令部）主導的偵訊過程，於證據薄弱、刑求逼供等「不正訊問」的情況下，逐步拼湊、擴大而成。 ​ 部分口述資料與後來的報導，亦提及丁窈窕遭構陷之因，是源於幾封檢舉信。在當時，丁窈窕曾勸告友人施水環，應與追求者王清溪保持距離，此舉引發王清溪的不滿與積恨；其後，王清溪便向保安司令部舉報，多次指控丁窈窕持有禁書，並與「匪諜」有所往來。 ​ 這一類的檢舉，在當時高度策勵告密，甚至「寧可錯殺」的政治氛圍裡，亦經常被視為可立案之依據。同時，《戡亂時期檢肅匪諜條例》中，亦設有「告密檢舉匪諜案件之獎金」等規定，更變相地藉由豐厚的獎勵制度，誘使一般人民、執法人員，製造冤案、假案、錯案。 ​ 王清溪所寄出的檢舉信，原先都被同為郵局職員的吳麗水攔截銷毀，但在吳麗水遭長時間偵訊、刑求壓力之下，被迫供出子虛烏有的名單，致使丁窈窕與多名郵政作業人員，最終亦遭到逮捕。 ​ 𖥚 ​ 「她像隻鳥，被槍打得粉碎。」 ​ 在行刑前的某日，丁窈窕或許已知曉其命運，遂在獄中醫護室與舊識郭振純短暫相遇之時，告訴他隔日會將一只新樂園的香菸盒，留在放風處旁的樹下，叮囑他記得去撿。 近二十年的光陰，郭振純將丁窈窕留在菸盒裡的訣別信與一綹髮絲，小心翼翼地藏在字典書背的縫隙。一直到 1975 年，因蔣介石逝世而獲減刑，郭振純終於在同年的 7 月 14 日，告別漫長且閉塞的牢獄生活，重獲自由。 ​ 在郭振純離開臺灣之前，他將這一份信物，埋在台南女中操場邊的金龜樹下。 ​ 根據郭振純於 2014 至 2015 年留下的口述歷史紀錄，他選擇將信物埋在此處，是因為他認為：「像丁窈窕這樣的一個女性，最快樂的追求美夢的所在，就是她的學校。」。此舉正是在校園裡，樹立起一座非官方的紀念碑，而從金龜樹朝教室的方向望去，映入眼簾的是蔣介石銅像。 ​ 權力的恐怖與無數受難者的冤苦，多年來被殘忍地並置在一起，與無數師生共同生活。因此，當金龜樹倒下之時，我們所要掛心的，應是超過一棵老樹的生死，而是那一段被埋藏的歷史，是否也將隨之消逝於記憶深處。 ​ 這一棵被稱為「人權樹」、「丁窈窕樹」的金龜樹，在校方與學生社團的奔走之下，最終再次於校園中挺立，為我們遮蔽烈陽。而能真正支撐住它的，便是在歷史與記憶之間，我們是否願意記得——樹的倒下，並非是歷史的終結，而是遺忘的開始——或許有一天，金龜樹終將無法佇立，但只要這段晦暗的過去，仍能被持續述說，它就不會消失。 ​ 𖥚 ​ 而我們每一個人，都要成為記憶的容器，作她的樹根。 ​ 曾經，丁窈窕在校園中感受過的自由快樂，是即使在起霧的時代，也能夠嚮往的。在即將走向 27 歲之際，以南女人的身份懷想丁窈窕，再過兩年，我就會長成她被威權殺害的 29 歲。只是一介平凡人，並非烈士的丁窈窕，曾經遭遇極端的恐怖，早早地被斬斷翅膀，而如今，我們仍有機會思考，自己嚮往如何向前行。 ​ 記得她，是讓歷史能繼續活在我們的生活裡，讓身體的呼吸抓緊大地，走到未來。 ​ ​ ⬭ 撰文 𓂃 顏采葳 ⬬ 全文請至釀電影 @filmaholictw 官網閱讀 📖

🪩 ⤵ 再看《#令人討厭的松子的一生》：墜入深邃的目光，不見自己 ​ 𖥚 ​ 在那只增不減的觀影經驗裡，#中島哲也 的《令人討厭的松子的一生》（Memories of Matsuko，2006）始終難以歸類，也因此都未曾從我心中抹去。 ​ 再看本片，更發覺其獨特之處，已不在於我和松子之間，存在多少分性格上的相似，而是它設計出層層的「觀看」，鋪排出一種近似生命的呼吸節奏，並玩弄敘事視角，使我們備感迷惑，以為自己正在理解，並真正靠近松子。觀眾甚至可以自然且輕易地，跟上這樣的敘事腳步，但是，到最後卻會發覺，我們其實無法真正貼近她。 ​ 電影娓娓道來松子一生經歷之餘，也成功開闢出一個靈魂得以存在的時空，而當我們在這樣充滿生機的敘事之中，試圖深究其人生或人性的奧秘，便會在觀看的過程裡，屢屢遭遇失敗——想要通透且完整地理解這部電影，就如同想要剖析一個人，本是一件困難，甚至不可能的事。 ​ 因此，在這個我們原以為要述說松子一生，以讓我們理解松子的電影，著眼的實是「觀看」本身所帶來的，必然的限制與盲點。 ​ 𖥚 ​ 故事從姪子阿笙（#永山瑛太 飾）的視角出發，倒敘其姑姑川尻松子（#中谷美紀 飾）的死，以此展開一種「追憶錄」式的探尋。片中亦穿插幾段由電視機播送的懸疑單元劇，與阿笙對松子進行的類偵探行動，彼此產生呼應。 ​ 在懸疑劇裡，作為人生結局的死，往往不是其中最大的看點。實為謎底的，是在生死之前的路途中，複雜又曲折的人際關係網絡，是如何鎖住了死者的喉嚨。隨著調查的推進，阿笙在姑姑的人生中，有了更多的發現與突破，一個個看似為松子生命關鍵的事件，逐漸浮現，亦使我們對她的人生風景，生發出越漸龐大的驅力。但是，這些線索同時也是電影為觀眾設下的鉤子，既產生引力，卻也一次次地在即將看清之際，絆倒觀眾。 ​ 電影看似以流水帳的方式，從松子的童年談起。實際上，則是引領著觀眾從各式各樣的他者之眼光，從時代、家庭、故事詮釋／述說者的角度觀看她。在此，鏡頭便像是一道能夠製造色散的三稜鏡，在觀看的同時，也對主角進行著拆解。 ​ 不過，這些從松子身上散出的「顏色」，並非拼圖般地，能夠重組以使她趨於某種「完整」；在我們片面地看見這些支離破碎的色彩之後，我們反而能對比出其生來的本質並進而瞭解到：生而為松子的，就只是松子而已。 ​ 𖥚 ​ 松子一生所遇的男人，從學生時期的龍洋一開始，到作家八女川及其對手岡野、「合夥人」小野寺、理髮師島津賢治⋯⋯接著再重遇成為黑道的龍洋一。表面上，我們大致可以從這幾個人物，串起她的人生劇本。但另一個能更深入松子的方式，則是一邊回望她所生長的時代，一邊以此角度探看她的工作史。 ​ 生於 1947 年（昭和 22 年）的松子，幾乎完整地走過了日本動盪的戰後復興期、高度經濟成長期，也熬過了泡沫的前夜，搖搖晃晃地走向平成。即使時代的背景，儼然反覆地裂解再重建，現代化的速度也一步併作兩步地，欲追趕上世界浪潮的尖點，而傳統父權社會的陳年舊習，一時半刻卻仍無法拋棄，人們便難以即時地在新的時代，改寫新的自己。 ​ 「討好」即是在這樣的社會氛圍之下，難以擺脫的身體記憶，這也是松子暗暗奉行的人生信念——她深信自己必須足夠亮眼，才「能夠」被他人／觀眾喜歡，才「能夠」活下去——此時，再看松子在職場擔任過的角色，不管是音樂老師、酒店女郎、理髮師⋯⋯還是作為一個情婦，這些身份的本質皆具備「表演」的元素，更揭示出「討好」成為了「生存」必要的手段，兩者之間幾乎劃上了等號。 ​ 由此對應到電影形式上，使用大量的歌舞和高度風格化的視覺表現，又更外化了松子被迫不斷「表演」的生存狀態，加上過度飽和至有些失真的色彩、類似音樂錄影帶的快速剪輯節奏，以及卡通式的、刻意壓縮前後景空間的扁平構圖，也視覺化了松子對表演／人生的過度努力。 𖥚 在電影裡，松子的存在建立於他人的凝視當中。她需要觀眾的觀看，甚至還需要認可的掌聲，人生舞台才得以穩坐。諷刺的是，在銀幕外，我們也成為這樣的觀眾。正因她對活著的衝勁，觀眾於是產生憐惜，更欲透過同理接近角色的心理，電影卻狡猾地使我們和松子生命周圍的其他角色，坐上了相同的觀看位置，不自覺地享受起某種怪異的、被包裝過的勞動展演，遂只能眼睜睜地看她在鎂光燈下唱歌跳舞，殘酷地將自己獻祭給他人／我們的眼睛。 ​ ​ ⬭ 撰文 𓂃 顏采葳 ⬬ 全文請至釀電影 @filmaholictw 官網閱讀 📖

👤 ⤵ 看不懂《#無名の人生》，怎麼了嗎？──在這裡，我們暫時不需要「名字」 ​ 𖥚 ​ 觀看《無名の人生》（Jinsei，2025）時的體驗，彷彿在和一片清澈的湖泊對望，當我們低頭看向水面之下，搖曳的水草和悠遊自在的魚群，正與我們招手。當水中世界顯現之時，亦如明鏡般映射出我們的臉孔，此時，眼前所見即是一片由兩個世界交融而成的奇特風景。 ​ ​ ​ ​ ​ ​ ▐ 《無名の人生》：一道眾生百年的追索 ​ ​ 本片聚焦在主人翁自 1994 年至 2095 年，綿延百年的生命時光，並透過 10 個章節逐一展開。故事核心圍繞在主角一生所發生的事件，像是童年遭逢家庭破碎、求學遇上校園霸凌，以及後來莫名地成為偶像練習生，被困於受人操控的職場環境。隨著情節逐步推進，更多的線索被揭露，觀眾也自然而然地跟上近似推理的節奏，並沉迷於拾起所有的疑點，嘗試拼湊主人翁的生命真相。 ​ 如此追索的行動，藉電影牽引而出，宛如影史經典《#大國民》（Citizen Kane，1941）的報社記者，於查理・凱恩死後，將「玫瑰花蕾」（Rosebud）視為其人生縮影，只是單憑一個詞彙，就急欲追查出他生之軌跡。 ​ 然而，隨著主角年歲漸長，一年又一年過去，在好幾次的轉眼間——當我們看見主人翁發現金（Kin）丟到洗衣機裡的內褲竟沾上血漬，亦或是聽見神秘的經紀公司老闆口中關於「鳥籠」的隱喻——觀眾將線索緊緊握在手中以為可以就此解開生命的謎團，線索卻很快地變得幾乎毫無價值可言。因為新的篇章已然開始，只剩下我們被留在過去。 ​ 除了在敘事內容與方向上，我們可以察覺編劇並無意解釋那些會使觀眾疑惑，看起來極像劇情轉折或關鍵的部分；且在敘述節奏上，更經常在觀眾慌張於自己尚未明白一切之時，疑似刻意設計卻不著痕跡地，急駛進入下一個篇章／人生階段。 ​ 這樣的觀影體驗，近似於我們在現實人生中，每一天活著的經驗——是往往來不及參透過去的物事與自己，歲月一晃眼便已沒入鬆垮的皮膚。 ​ 於是，我們在本片中探尋細節時，便會發覺鑲嵌於敘事裡的「隨機」，又將更加清楚地浮現。 ​ ​ ​ ​ ​ ​ ▐ ​ ​ #鈴木龍也 的人生命題：逐漸凋零的「玫瑰花蕾」 ​ ​ 原以為導演鈴木龍也以人生為題，嘗試串接各式各樣的社會議題，為的是帶著貼合現實的強大故事動能，透過呈現某種不堪的生命真相，使創作成為一種試圖促成改變的行動，進而驅動觀眾的集體共鳴。 ​ 不料，無序遞進的情節卻揭示出，鈴木龍也僅僅是「無意圖地」，自然敞開自己眼中的世界。他以一種「被動」之姿，從主導一切敘事的生命位置退下，選擇多一分尊重故事的生命流向。此時，觀眾所指望瞭解情節中的發展，甚至是觀影所能帶來的意義，就是徒勞且無效的。 ​ 而鈴木龍也在本片所描繪的無以名狀，卻同時能夠套入所有普世思想的生命圖像，更因此反映出人生其實無所謂「真相」的虛無。 ​ 但是，一部以「人生」為名的電影，要如何帶著「人生沒有真相」這樣近似於「空」的核心，攜上觀眾一同往前走，又不迷失於其中？ ​ ​ 獨自包辦編劇、美術、音樂、剪輯工作的鈴木龍也，自創作初始就以一種「放下」的姿態去想像一部電影，也因此反過頭來使觀眾在觀看的過程中，察覺自己期望看見故事意義、尋找某種特定終點或答案的傾向。 ​ 當創作者放下自己對世界的部分詮釋權，這樣難得的謙卑之舉，也將逐漸感染銀幕外的我們，致使觀眾願意嘗試放下在作品裡找尋意義的妄想或執念，更意外地在創作者與觀者之間，建立起一種更為緊密的信任關係。彷彿電影真正成了一道清澈的水面，使銀幕中的故事世界與觀者的內心世界，得以相互映照、彼此對話，並且在燈亮之後，把一股釋然帶回到自己的生命年歲裡⋯⋯ ​ ​ ⬭ 撰文 𓂃 顏采葳 ⬬ 全文請至釀電影 @filmaholictw 官網閱讀 📖

🦞 ⤵《#單身動物園》：疼痛地幻想自由，直到變成龍蝦 ​ 𖥚 ​ 鮮少人在《單身動物園》（The Lobster，2015）一連串詭譎而冷冽的感官衝擊後，仍會清楚記得本片之始——一位無名女子獨自開了許久的車，來到一片荒野，接著在兩頭驢子中，毫不遲疑地槍殺了其中一頭——鏡頭並未交代女子的身分，也未說明她與驢子之間的關係，角色在後續的故事也沒有再出現。然而，隨著觀眾逐步理解電影世界對「單身」的懲罰機制，這一幕才反向地獲得意義，亦使我們得以推測，那頭驢子應是某個無法與人結伴的人類所變，而女子與牠之間，則存在著被刻意省略、無從驗證的關係。 ​ ​ 這段看似單純的情節，被置於一切規則尚未現身之前，更使觀眾在缺乏線索的情況下，先行承受一場令人感到匪夷所思的暴力。這樣的安排，除了製造懸疑的氛圍，也透過錯置觀者之建構認知的順序，提前揭示出本片世界觀中，人類和動物的定位與其之間的關係：動物並非我們在現實世界中所認知的，單純回歸自然的生物物種，而是象徵著人類生命的某種失敗之延續與結果。 ​ ​ 因此，無論那名女子開槍的動機，是出於對某段私人情感、既有關係的清算，抑或僅僅是對成對狀態的破壞，那一槍所指向的，都不只是動物身體的死亡，而是人類對於「退出人類秩序」本身的惶恐與排拒。所以，即使成為動物看似能夠遠離制度與規訓，這般存在仍不被影中人所容忍。最終，那頭不知由誰變成的驢，還是難逃一死。 ​ 𖥚 ​ 「逃跑」是希臘導演尤格​・藍西莫（Yorgos Lanthimos）的作品中，反覆出現的情節元素，無論是早期作品如《#非普通教慾》（Dogtooth，2009），還是近期的《#可憐的東西》（Poor Things，2023）、新作《#暴蜂尼亞》（Bugonia，2025），皆可見其中角色為延續肉身存活的時間，又或意圖證明自我精神的存在狀態，而展開行動、逃出某一實體的密閉空間或心理的權力空間。 ​ ​ 藍西莫慣於將故事置於反烏托邦的失序空間，以極端扭擰出人性。但若我們不再將目光停留在如「單身有罪」、「禁止戀愛」等奇觀上，便有機會察覺角色從空間逃脫的行動本身，才是藍西莫電影所欲彰顯，並持續探討的命題——人的存在是如何被外界與他者影響，進而形塑。 ​ ​ 於《單身動物園》中，亦可見男主角大衛（柯林・法洛 Colin Farrell 飾）不斷逃跑的行徑。當他思索著要待在有伴或獨身的社會，衡量自己更能接受哪一種價值觀時，無形的自問被具象化為有形的世界觀場景，大衛便得以將他的猶疑與抉擇，落實於奔逃之中——從豪華飯店流亡至森林，再從森林返回城市——此逃逸路線，即是他在不同社會所框架出的價值下，戮力掙扎過的痕跡。 ​ 𖥚 ​ 途中，「成為自選的動物」雖甚早在逃亡裡出現，卻從不被任何人肯認為「解脫」的出口，更不被視為一種可能的選項，它總是被優先排除。片中的人類寧可痛苦地掩蓋真心，也不願輕易放棄人類的身體；寧願勉強變成非自我的樣子，迎合另一半以塑造出共同點，也不願臣服於體制，被改造成動物。 ​ ​ 設想大衛在 45 天內並未和他人配對成功，按規則變成長壽又尊貴的龍蝦，豈不是得到一道更為自由的新生嗎？如此一來，不僅能夠事先決定所屬的物種，變成動物想必更加無憂無慮，也仍然可與同類相愛和生活，這有何壞處？大衛之所以選擇逃跑，正是源於此道關鍵的提問。由此可見，片中的動物世界必定不如《#動物方城市》（Zootopia，2016）那般充滿著「人味」與可能性，而是代表一種堪比「死亡」的人性終點。 ​ ​ 那麼，究竟在本片中，真正使人類不甘於變成動物，驅動我們起身脫逃的事物是什麼？ ​ 𖥚 ​ ​ ⬭ 撰文 𓂃 顏采葳 ⬬ 全文請至釀電影 @filmaholictw 官網閱讀 📖

📖 ​ ▘ 釀電影 𝘷𝘰𝘭.𝟤𝟢《#二十歲女生》： 談《#麻將》，我們在時代裂隙中成為 ᨏᨓ ​ ​ 當年輕人對世界的探問從「我有能耐成為社會希望我成為的樣子嗎？」轉為「我究竟想成為誰？」，主體的追尋成為壓倒一切的焦點，隨之而來的迷惘，便來自無限的選擇與無盡的自我敘述——哪些標籤的組合，才是真正的自我？——得到貼上與撕下的自由，代價則是要擔負起指認的結果，那可能是一個懷抱缺陷但真誠的靈魂，也或許是一副徒具華麗形象的空殼。所以，向內尋求自己的聲音、辨認感受與需要，已經成為現代青年極需處理的題目。 ​ ​ 回望《麻將》，我們真的跨過了歷史的斷裂、卸下身上過載的標籤和期待，並踏上探尋自我的道路，準備好在大局中打出一手好牌了嗎？ ​ 片中的角色經常身處語言錯位的情境，英語、國語、台語的混雜使對話支離破碎、翻譯產生落差，就像現在的我們，同樣在資訊與觀點交雜的環境裡浮沉，話語不斷地被截取再貼上，轉化為各式各樣的身分標記，卻仍無法輕易定義與闡述自己；而在情感關係上，以紅魚為首的男孩們，透過欺騙與操弄換取身體的親密、奉行做愛不親吻的守則，無法與他人建立起真正的情感交流，彷彿預演了擅長塑造假象與情緒勒索的現代戀人，因其削瘦薄弱的自我意識所致的焦慮，而難以在關係中袒露真實的自己。 ​ 舊時代與新時代的年輕人都在與自我和他人的連結中陷入失語，以前的年輕人不懂表達，現在的我們則是嫻熟語言，卻仍不全然瞭解溝通的真諦：擁有選擇，也不一定更接近自己。 ​ ​ 然而，綸綸從在都會裡盲目追隨他人的青年，逐漸變成了願意相信與等待的個體。從孤身求生的邊緣角色，化作一段關係的開端，綸綸的行動始終曖昧而遲疑，像是卡在過去與未來的一道縫隙，他不像紅魚那樣擅長操縱，也沒有馬特拉身上那股毅然決然的衝勁，卻在這個錯位與失衡的群像中，緩慢地以一種近乎笨拙的方式展現出新的可能。 ​ ​ ​ → #全文請見 → → 《釀電影 𝘷𝘰𝘭.𝟤𝟢：二十歲女生》紙本雜誌，或至官網閱讀 ​ ▬▬▬▬▬▬▬▬▬ ​ 〔🗳️ 抽雜誌〕.ᐟ.ᐟ ❤️‍🩹 這是我第一篇在紙本刊登的長篇文章，因此想在 2025 年底和有緣的讀者們分享這個小小的喜悅與感謝。只要分享此篇貼文至限時動態（保留 24 小時，領獎時確認截圖！），以及留言任何你想對我說的話，即可參加抽獎。我會於 12.26（五）抽出 2 位朋友，送出雜誌！ ​ 〔 🛒 〕也邀請大家至釀電影官網購入美美の雜誌❗️ @filmaholictw

《#大濛》 ☁️ ​ 𝙰 𝙵𝚘𝚐𝚐𝚢 𝚃𝚊𝚕𝚎 ​ ​ 看完《大濛》的感受很複雜，這股矛盾，或許正是來自作品本身的特別之處，以及那份特別所伴隨的侷限。 ​ 特別喜歡的部分是，對我來說，即使是在 2025 年回望白色恐怖時期的歷史，編導竟是有意識地讓所有人物褪去某種刻板印象與既定立場，像是，柯煒林飾演的趙公道以外省人的角色代表著一種難以被歸類的良心；警察當中有殘忍者，也有心存柔軟者；而說台語的，也未必都是受害者與老實人。這個保留住人性多面可能的視野，是出乎我意料的自省。 ​ 而那近似「遊戲體驗」的劇情探索，確實能夠更仔細照見各樣小人物的生活細節，去湊近觀看前述那些微小但重要的不同，是如何組構一個時代。但是，當情節跟著生活線索逐一展開，生硬的轉折與日常的零碎與無序也隨之浮現。 ​ 當這零碎且無序的生活軌跡成為攝影機追逐的方向、作為觀眾望向歷史的眼睛時，那恐懼卻因化為了日常，以一種彆扭之姿，鬼魂般貼近觀眾的心，卻無法大力撼動我們。 ​ 或許《大濛》欲訴說的「恐怖」，更接近一種唯普通人嚐過才懂得的苦澀。暴政之下的庶民生活，透過類似沉浸式的觀看方式得以更接近觀眾的身體與心靈，去感受那種為了生存咬牙板起面孔以維護最後真心的戰鬥日常。 ​ 相對威權、暴力被更赤裸地擺在特定位置上的大敘事，這樣平凡的苦澀，對部分觀眾來說，是更能夠攪動內心的痛，但也因此，在觀影體驗上，被拉開了一段距離，那些不刺骨、落不成淚的感受，便像霧一般停留在內心，只是迴盪。 ​ ​ #陳玉勳｜#方郁婷｜#柯煒林｜#9m88｜#曾敬驊 @afoggytale.film

▘ 《#怪胎女孩》：那些怪，是家之所以為家 ​ 𝚂𝚌𝚛𝚊𝚙𝚙𝚎𝚛 ​ ​ ᨏᨓ ​ 傑森為重建父女關係所做的一切努力，到最後都與完美差了一點點。但是，願意為所愛嘗試做自己不擅長的事，因而顯露出的笨拙，這既是他的孩子氣，也是他能夠給予女兒最珍貴的陪伴。 ​ 當父女倆在車站月台上，玩著年輕時傑森和喬琪母親一起玩的「幫陌生人配音」遊戲，以及兩人在長椅上暢聊傑森童年的段落，透過幻燈片的形式倏地出現，揭示出原本尷尬、僵硬的父女關係，漸漸變得像遊戲一樣，跟著靈活了起來。他們一起天馬行空，像是一對玩伴，徜徉於幻想裡，而喬琪心中胡亂的結，也慢慢地鬆開，獨屬孩子的想像力與創造力，都重新回到她的身上。 ​ 因著傑森不合時宜的童真，和這些相伴的時光，喬琪本真的純粹被喚回，她終於卸下不合身的武裝，開始能夠想像自己就是全宇宙祝福的壽星，想像吹不熄的燭火在眼中搖曳，彷彿再次照亮了她心中深深記得與思念的家，而她也漸漸地能夠想像自己，或許從此可以安心地作回一個孩子，並想像屬於自己的未來。 ​ ​ ᨏᨓ ​ 在那段孤軍奮戰的日子裡，喬琪不只是蒐集廢棄的零件，更是在回憶裡拾荒。後來，即使傑森沒能直接提供她一個更好的生活，卻和她一起遊歷於以往不曾見過的風景。在那裡，拾荒再也不是一件淒涼或辛苦的事，而是關於尋寶的遊戲，並且，那一份寶藏就是喬琪的名字。 ​ 那些攸關家裡的事，總是起於無法解決，且終於不需要再想著，究竟該如何解決。愛與後悔在家裡的位置，是讓人難以承受，並與痛苦共存，於是成了一圈一圈無法終結的循環，而那些過於早慧與不夠成熟的，都將在故事裡繼續存在，不斷地促成一個又一個彆扭的相擁，以此畫出家的形狀。 ​ ​ ᨏᨓ ​ 撰文 ⦚ 顏采葳 → → 全文請至釀電影 @filmaholictw 官網閱讀 📖

☾ ✧ .. 諾蘭，生日快樂。 ​ ​ ​ 庫柏在成為一個父親之前，懷抱著飛行的夢想，後因糧食危機，成了只求生存與養家、努力耕作的農民。他仍不時眺望著那個沒能實現的遠景——他的眼光在天上而不是地上，是夢而不是日常——眼見空中飛掠黑影，他不假思索地起身追逐，那架無人機就是庫柏決意出走的預兆。他眼裡未熄的光，指引著他在充滿重重障礙的農田裡無懼穿梭，也因此當布蘭德教授邀請庫柏加入任務，他的無法拒絕與內心掙扎，我們了然於心。 ​ ​ 可當他從每過一小時是地球七年的米勒星（Miller）回到太空船永恆號，短短幾分鐘的銀幕時間，地球上的二十三年已經過去。看著眼前一年年、一幕幕親人傳送的視訊影像連播著，直到那刻，庫柏才真正明白自己的失去是無法被縫補的時差；同時，那具身處外太空的漂浮身體，和失重的心合一，而本該完整的身心，卻在時間的錯位中被囚禁。 ​ ​ 時間可以被任意延展與壓縮，但就是無法倒退。庫柏在兒女成長的歲月中缺席，他遺失的不單是時間，而是與至親「共同經驗的時間」，也就是記憶，是他永遠無法追回的一段空白的真空；而對墨菲而言，她的記憶也仍停留在那個沒有告別的午後，那些來不及說出口的話、沒能落地成擁抱的心念，永遠被夾在現在與過去之間，成為了「幽靈」（ghost）。 ​ ​ ​ ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬ ​ ​ ​ 〈星際效應： 我不願作時間的幽靈，讓愛你變成回憶〉 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬ → → 全文請見 📖 ​ 釀電影 官網 @filmaholictw ​ ​ ​ #星際效應｜#Interstellar｜#克里斯多夫諾蘭 ｜#christophernolan ｜#馬修麥康納 ｜#安海瑟薇 ｜#matthewmcconaughey ｜#annhathaway ｜#潔西卡雀絲坦 ｜#jessicachastain ｜#提摩西夏勒梅 ｜#timotheechalamet ｜#漢斯季默｜#hanszimmer

▍飛地沙龍｜「那你曾夢見了什麼？」：從性別標籤到創作政治 ╳ 開展講座——葛溫 ╳ 顏采葳 ​ ​ 我們生活的日常裡，有多少細微的歧視與凝視，被視之為理所當然？ ​ 在這場講座中，我們從葛溫（Gwen）的展覽「那你曾夢見了什麼？」出發，以女性日常和創作為切入點，由插畫創作與一篇評論為開端，討論社群輿論至創作空間的雙重標準，探討現代社會文化中對「女性」的誤解與污名。 ​ 同時亦邀請文字工作者顏采葳一同與談，共同拆解、望見，我們如何在這充滿標籤結構的社會中清醒、創作、抵抗，又是如何夢見、看見生活日常裡殘酷的真實。 ​ ​ ⏰ 時間｜7／05（六）14：00 – 15：30 ⛰️ 地點｜飛地書店（臺北市萬華區中華路一段 170-2 號） 🎤 與談人｜葛溫 Gwen（插畫藝術家）、顏采葳（平面設計與影評跨域創作者） 🎤 主持人｜黃曦（寫作者／編輯） ⚠️ 報名方式｜免費入場，報名請由此：https://forms.gle/Kk45qcr72KBiaroX9 （截圖此頁面，即可直接複製網址）